Трудно е да мислим за негативното изображение като крайна форма на фотография. А всъщност именно неговата сянка — позитивът — е това, което виждаме и към което се стремим. Повечето визуални характеристики на финалното изображение вече са заложени там, в плътностите на негатива и в начина, по който той е проявен. И въпреки това негативът често остава в сянка — особено за фотографи, които тепърва започват да снимат и го възприемат като техническа стъпка между експонацията и „да си видя снимката“.

В тази статия се опитвам да хвърля светлина именно върху този момент от процеса, като стриктно се придържам към научния подход във фотографията с физикохимична последователност, проверявана чрез конкретни тестове.

Методология на визуалния анализ

Всяка комбинация от филм и проявител би произвела различен негатив. Понякога разликата е по-осезаема, друг път по-малка, но разлика винаги има. За нас като фотографи това е важен етап в създаването на фотографското изображение, тъй като той може да бъде съществена част от визуалния ни стил и почерк. В следващите раздели се спирам на основните характеристики на негативното изображение, които в практиката се променят осезаемо в зависимост от проявяването: острота, зърнистост, контраст и разработка в полутоновете, ефективна скорост на филма.

Важно е още тук да се направи едно уточнение. До голяма степен тези характеристики са заложени в конкретните марки и модели филми и именно чрез тях обикновено се анализират и сравняват в различни ревюта. Процесът на проявяване обаче може в значителна степен да ги афектира, като усилва, потиска или преразпределя вече налични качества и така определя крайния визуален резултат.

В този текст се ограничавам до черно-бели негативи. Цветните филми биха позволили същата проверка, но към момента нямам адекватен механизъм за анализ и сравнение, а черно-бялата фотография така или иначе дава повече свобода да експериментираме с различни проявители, концентрации и режими на проявяване. Именно поради тази причина за визуалните примери в статията използвам единствено аналогово отпечатани позитивни копия – макар масово предпочитани, филмовите скенери въвеждат в процеса редица променливи, които лесно могат да разклатят основата за сравнения.

Практиката в лабораторията показва, че характерните особености на негативa започват да се проявяват особено осезаемо при минимум10-кратно увеличение. Именно тогава филмите започват „да издъхват“ и разликите между различни режими на проявяване стават отчетливи. Това означава, че за да бъде адекватно изследван 35мм негатив, той трябва да бъде увеличен приблизително до формат 30×40 см, а негатив от среден формат 6×6см — до минимум около 60×60 см и т.н. За примерни изображения в настоящия текст използвам сребърно-желатинови копия на хартия Fomaspeed Variant 312, всяко проявяено Adox Adotol Konstant II за 2 мин.  Увеличителят, на който работя е дифузен, а обективите са Durst Neonon f=80mm/1:5.6 и Rodenstock Rodagon f=135mm/1:5.6,  като при избора на найстройки приоритизирам постигането на максимална острота, като избягвам дефракционни дефекти.

Острота

Острота в фотографията е субективното впечатление за това колко ясно се виждат детайлите в изображението. Тя включва два взаимосвързани фактора: микро-контраст и способност за отчетливост на детайли (resolving power). Sharpness може да се нарече „техническата острота“. Тя описва колко добре са фокусирани детайлите, но е трудно да се дефинира или измери обективно — различни автори я свързват с отчетливост на контурите, яснота на ръбовете или внезапни преходи между тонове. Acutance представлява обективен начин за измерване на sharpness: той описва локалния контраст по ръбовете между тонове, който формира визуалното усещане за рязкост или т.нар. adjacency effect. Проявителите, които усилват този ефект се наричат остри или „high acutance“, “high definition“ проявители. Когато създаваме по-висок локален контраст, „изостряме“ усещането за ръбове на филмовото зърно, което засилва визуалното възприятие за острота на изображението. Освен това тези проявители съдържат ниски или нулеви нива на солвентни вещества, които разграждат и заоблят ръбовете на сребърните зрънца в емулсията на филма. По този начин, дори когато техническият фокус остава непроменен, визуалното ни възприятие за остро изображение може да бъде усилено или смекчено, чрез проявяването, формирайки крайното впечатление за острота на изображението.

Все пак ако високата острота беше единственият търсен критерий за качество на изображението, всички проявители биха били „остри“. Очевидно това не е така. Причината е, че с повишаването на остротата – и по-специално на acutance – неизбежно се усилват и други визуални ефекти, най-вече зърнистостта, тъй като сребърните частици в емулсията стават по-ясно дефинирани. Заедно с това често страда и микро-градацията в полутоновете: рязките преходи между тонове се усилват за сметка на плавността. Постигането на изразен acutance ефект зависи от множество фактори – моделът филм, проявителя, техниката на проявяване и дори самия сюжет в изображението. Не на последно място стои и оптиката на фотоапарата: ако снимаме с Diana F, дори най-острият проявител ще произведе “меко” изображение.

Зърнистост

Аналоговото изображение върху фотографската емулсия е изградено от множество частици металическо сребро, редуцирани в процеса на проявяване. Това, което виждаме като зърно, почти винаги са негови струпвания, а не отделни сребърни кристали. Субективното възприятие за формата, размера и отчетливостта на филмовото зърно (и по-точно неговите клъстъри) се нарича зърнистост. В основата си тя е предварително заложена във всеки светлочувствителен филм още в процеса на неговото производство – в общия случай по-чувствителните филми са по-зърнисти в сравнение с по-нискочувствителните. Обективно зърнистостта може да бъде изследвана с помощта на микроскопски измервания, но въпреки това тя става особено отчетлива визуална характеристика на изображението, особено при големи позитивни отпечатъци.

Процесът на проявяване не създава зърното, но в голяма степен определя неговите визуални проявления, чрез химическия състав на проявителя и времетраенето, за което той реагира с филмовата емулсия. Различните проявители рендерират филмовото зърно по различен начин: дали ще е изострено и ясно дефинирно, по-хаотично и агресивно, умекотено и заоблено или някъде по средата. Именно тук зърнистостта има пряка взаимовръзка с остротата и локалния контраст на изображението.

Филмовото зърно може да направи една фотография силно въздействаща и да я подсили визуалното, но може и напълно да го компрометира. Наличието или отсъствието на подчертана зърнистост в кадъра не е въпрос на качество само по себе си, а преди всичко на авторски избор — при условие че сме наясно как и защо този избор се случва.

Контраст и тонално разпределение

Какво наричаме контраст и тонално разпределение  на визуално ниво

Разликата между най-светлата (прозрачната) и най-тъмната (плътната) част на негатива определя неговия контраст. Начинът, по който плътностите в негатива се изменят плавно или рязко от светло към тъмно, наричаме тонално разпределение. Именно тук започват всички условности и уточнения, свързани с контраста — тема, която спокойно би могла да бъде разгърната в шест самостоятелни статии. Причината е проста: тоналното разпределение е може би най-силното визуално средство, с което една фотографията разполага.

Контрастът като измерима величина

Тоналното поведение на всеки един светлочувствителен фотографски филм е предварително заложено, но в процеса на проявяване можем усезаемо да му влияем, като го проявяваме до определен контраст. Самата етимология на израза подсказва, че това е обективно измерима величина. Областта на фотографията, която се занимава с това изследване  се нарича денситометрия (англ. density – плътност).

Основните величини, с които работи денситометричният анализ, са логаритмични и включват:

Dmin  – минималната плътност на негатива, която се формира от физическата база/основа на филма и воал, който е функция на филмовата емулсия, неговата индивидуална история и проявяането;

Dmax  – най-високата плътност в негатива, формирана от натрупването на металическо сребро в силно експонираните зони.

DR (dynamic range) – разликата между Dmax и Dmin, която определя динамичния обхват на негатива

Тези величини, заедно с денситометричните стойности на полутоновете се използват за изчисляване на параметри като гама (gamma), контрастен индекс (CI), осреднен градиент (average gradient) и други, които служат за характеризиране на негатива. Тяхното визуално проявление е неотделима част от образа, но разбира се ние като автори нямаме стриктен анжагимент към тях, освен ако не проявим особено любопитство към процесите, които дават тяло на призрака, заключен в сребърната емулсия.

Контрастът като авторска интерпретация

Интересен факт е, че можем да си играем с контраста на нашето изображение посредством избора на филм, проявяване, пост-обработката, но в общия случай не можем да влияем на контраста на сцената, която фотографираме. Можем да рефлектираме само върху нейната визуална интерпретация. Именно до това се свеждат всички авторски решения, които взимаме в хода на заснемането и преживяването на една фотография. Те са и причината, която ме мотивира за хвърля малко повече светлина върху различни аспекти на фотографските процеси, които биха могли първоначално да звучат объркващо, на са далеч не-толкова-страшни призраци.

Практическите следствия от общата картинка

Ако дотук съм натрупал повече понятия, отколкото е удобно, това е неизбежна част от опита ми да хвърля светлина върху процеси, които първоначално могат да звучат объркващо, но всъщност дават огромна артистична свобода, когато се научим как да работим с тях. Ето още едно такова, на пръв поглед объркващо уточнение — всеки негатив притежава макро-, микро- и локален контраст. Макроконтрастът описва общия тонален обхват на изображението, докато микроконтрастът засяга малките тонални преходи в ограничени по размер зони. Именно микроконтрастът има пряко отношение към усещането за „рязкост“ и визуална острота, но той често се постига за сметка на плавната тонална градация в дребните детайли.

С увеличаването на формата на негатива микроконтрастът естествено намалява – ако правим увеличение до определен размер, по-големият формат има относително по-малко увеличение. На практика това е една от причините фотографи, търсещи максимално фина градация в тонове, да работят с голям формат. Освен тази допълнителна „пластичност“, която носят със себе си по-големите негативи, те създават усещане за по-финозърнесто и остро изображение – не защото емулсията е различна, а филмовото зърно стои по-дребно на фона на общия размер негатив. Разбира се напълно възможно да се създаде остро и въздействащо изображение с 35мм филм, но същата сцена, заснета например на 4×5 инча, ще възпроизведе малките тонални преходи с несравнимо по-голяма плавност. В замяна, по-високият микроконтраст на малките формати често създава усещане за „режеща“ и непосредствена яснота — ефект, който може “да бръкне в окото” на зрителя.

Ефективна скорост на филма

Признавам, че при първия си досег с концепцията за променлива скоростта на филма бях доста смутен – в един момент това беше единствената стабилна техническа основа, на която бях стъпил във фотографията –  нали все пак скоростта на филма е ясно обозначена върху опаковката още от производителя.

Истината е, че процесът на проявяване участва пряко във формирането на визуалните характеристики на изображението спрямо експонацията, която сме дали на емулсията. А именно в този механизъм — между експонация и проявяване — се крие и връзката със скоростта на филма. Тя представлява относително количествено измерване на светлочувствителността на емулсията, дефинирано чрез стандарти като ASA (American Standards Association), DIN (Deutsche Industrie Norm) и ГОСТ (Государственный стандарт).  Тези стандарти функционират като своеобразен „договор“, на чиито условия всички се съгласяваме, а производителят обещава определено поведение на филма при конкретни условия на експонация и проявяване. Т.е. в своята същност 400 ISO или 27 DIN e едно обещание.

На практика скоростта на филма ни казва какво количество светлина е необходимо, за да се формира първата видима и използваема плътност в негатива при проявяване до определен контраст – т.е. плътност, визуално различима от Dmin. Съответно с нарастването на експонацията, нарастват и плътностите в негатива до техния максумум.

На практика обаче един и същи филм, при една и съща обща експонация, проявен до един и същ контраст, може да произведе различна първа стъпка на “полезна” плътност. Това означава, че макар макроконтраст на негатива да е сходен, начинът, по който се формират най-ниските плътности – тези, които отговарят за сенките в позитивното изображение – може да се различава съществено. Както беше споменато по-рано, някои проявители осигуряват по-добра сепарация и по-висок микроконтраст именно в тъмните области на позитивния образ. На ниво негатив това се проявява като по-ранна и по-отчетлива поява на плътност над Dmin. Тази начална плътност не е просто визуална особеност, а участва пряко в механизма, по който стандартите определят скоростта на филма. С други думи, когато чрез проявяването постигаме по-висока и по-добре различима плътност в сенките, ние на практика „изтегляме“ полезната информация към по-ниски експонации. Именно по този начин, без да променяме номиналната скорост на емулсията, чрез проявяването определяме нейната ефективна скорост. А ако ефективната скорост е по-ниска от номиналната, изображението ще страда от недостатъчна разработка в сенките. Тук е важно да не бъркаме този процес с умишленото преекспониране или недоекспониране на кадъра, познати в разговорната практика като push и pull, които ще анализирам по-подробно в бъдеще.

Ефективната скорост на емулсията се определя основно от типа проявител и неговия химичен състав и може да се различава осезаемо от номиналната, фабрична скорост, обозначена на опаковката. Едни проявители повишават ефективната скорост на емулсията, другия я понижават, а трети я поддържат близка до номиналната.

В заключение

Ако дотук не е станало ясно, изборът на конкретен режим на проявяване винаги работи в полза на едни визуални характеристики на фототрафското изображение за сметка на други. Всички те участват в процеса на превеждане на латентното изображение до форма, която е обозрима за нас, и в този смисъл трябва да бъдат подчинени на авторския подход към интерпретацията на реалността. Креативността във фотографията сама по себе си не се ражда от процесите, тя лежи преди всичко в очите и ума на автора. А тях можем да тренираме и възпитаваме.

Преди няколко дни слушах един от епизодите на OBSCURA podcast, в който водещата Стефани Стоева сподели, че фотографията напоследък не я впечатлява с визуалното, а с онова, което остава неразбрано — скрито, но проявяващо се на проблясъци. Нещо, което те кара да се връщаш отново и отново, да го „четеш“ по 10–15 пъти. Нека този текст не декорира аналоговата фотография в скучни термини и формулировки, а да открие едно качествено ново поле за бъдещи подходи и артистичен експеримент.

Всъщност бих се радвал той да е останал поне отчасти неразбираем — точно толкова, че да ви накара да се връщате към него 10–15 пъти. Както и процесите, които описвам, той остава отворен и ще бъде допълван с нови изображения и хипотези. Още по-щастлив ще бъда, ако това отваря пространство за бъдещи разговори – можете да споделите своя опит, коментари и въпроси по темата през всички канали, които водят към нас или в секцията на блога.